Impulsiv setzen die nackten Fußpaare freitagmorgens auf dem Parkett auf. Anfangs ist die kollektive Fortbewegung rhythmisch synchron, doch es dauert nicht lange, bis dieselben Schrittfolgen eine andere Klangqualität erhalten: Die zunehmend schwitzigen Fußsohlen machen sich in dem Moment bemerkbar, als sich die feuchte Haut, die sich über Ferse und Ballen spannt, vom Untergrund löst — wie eine klingende Spur, die jede neue Körperbewegung im Raum hinter-lässt. Auf ein Kommando folgen Kombinationen aus Drehungen, Kicks und Sprüngen. Dann kurze Stille, aus der sich ein polyphones Atmen erhebt und von angestrengten Körpern zeugt, bis ein neues Codewort die nächste chorische Formation auslöst. In dieser Trainingsstunde, in der die Bewegungspädagogin und Kampfchoreografin Franzy Deutscher die traditionelle südindische Kampfkunst Kalaripayattu lehrt, werden Klänge und Geräusche zu Indikatoren dafür, über wie viel Kraft, Ausdauer und Atem die Teilnehmenden noch verfügen. Aus dieser Perspektive wird aus einer Martial Arts-Praxis ein Soundtheater. So als würde man eine Fußballpartie unter dem Primat des Hörens wahrnehmen, also sich das Spiel der 22 bewegten Figuren nur anhand der Rhythmik und Dichte des Gehörten imaginieren — in „FOOSBALL[D]“ wird das möglich.

Ohnehin besitzen kulturell unterschiedlich grundierte Körperpraktiken wie Kung-Fu, Laufen, Diskuswurf oder Tischtennis jeweils akustische Signaturen, an denen sie wiedererkennbar sind. Diese Eigenklanglichkeit von trainierten und ritualisierten Bewegungsmustern möchte das sogenannte Klangsport-Archiv der Kulturwissenschaftlerin Marina Sahnwaldt bewah-ren. Dabei werden sportartentypische Körpertechniken in Bild und Ton aufgezeichnet und systematisiert. Zum einen sollen die sonischen Dokumente die Kulturgeschichte des Sports um akustische Aspekte erweitern, zum anderen sind sie im Sinne der Muse-umspraxis auch zeitgeschichtliche Artefakte. Denn mit digitalen Speichermedien wird ein Körperwissen abgebildet, das zuvor nur mündlich und praktisch überliefert worden ist. Eine Ausnahme bilden etwa seltene Codizes, aus deren fragmentarischen und symbolischen Darstellungen sich frühere Bewegungsformen heute nur ausschnitthaft rekonstruieren lassen — mit der Fantasie des Theaters nähert sich die Produktion „Xochiyaoyotl“ solch verloren gegangenen Ritualen.

Wenn sich nun Musiktheaterschaffende forschend und spielerisch mit diesen außermusikalischen Körpertechniken auseinandersetzen und mit ihren eigenen Praktiken in Einklang bringen, verschieben sich Kontext und Wahrnehmung auf eigenwillige Art. In der Musik gilt der motorisch präzise, aber meist in Schwarz kaschierte Körper als notwendiges Medium, um einem Instrument Töne zu entlocken. Im Theater ist das Bewusstsein über die physische Präsenz im Raum selbstverständlicher, wenngleich die digitalen Ausformungen des Theaters den Körper gelegentlich in die Zweidimensionalität verschieben. Was könnte da reizvoller sein als Martial Arts oder sportspezifische Bewegungspraktiken, um den Fokus des Sehens und des Hörens auf die physischen Phänomene zu legen? Treffen, wie in der Installation „ARCHE“, medial repräsentierte und „komponierte“ Kampfkünstler auf ein bewegtes Publikum, wird Musiktheater ganz unmittelbar. In dieser Überzeugung formulierte schon Bertolt Brecht seine Idee vom sportlichen Theater, das — wie ein gutes Sportspiel — das Publikum mitreißt und aus einer passiven Rezipierhaltung in eine aktive, handelnde und urteilende Rolle manövriert. Auf diese Weise besitzt der Bühnenakt eine kommunikative Qualität, die sich nicht nur intellektuell vollzieht, sondern das Publikum gleichsam physisch erfasst, als eine Kommunikation von Körper zu Körper, wie Kunsthistoriker Horst Bredekamp und Sportphilosoph Gunter Gebauer in ihrem Dialog über Präsenzerfahrungen in Kunst und Sport feststellen: „Erfahrene, begeisterte Spieler sind als Zuschauer immer bereit, ihr Körperschema zu aktivieren.“ Zugriffe auf archiviertes und ritualisiertes Körperwissen eröffnen hybride Zwischenräume, in denen bewusst unscharf bleibt, ob der Klang die Bewegung auslöst oder vice versa. Eines gilt schließlich für Künstler*innen und Publikum gleichermaßen: Wer Neues erkunden möchte, bringt (den eigenen) Körper ins Spiel.

Julian Kämper

Wie habt ihr vom Open Call erfahren?
Wir sind online auf die Ausschreibung gestoßen und haben daraufhin ein Konzept entwickelt, das sich mit dem Thema auseinandersetzt. An einem Wettbewerb teilzunehmen ist wie eine Flaschenpost ins Meer zu werfen: Man weiß nie, ob sie jemand finden wird, ob diese Person sie öffnet oder ob sie überhaupt die Sprache versteht, in der sie geschrieben ist.

Das Thema der Open Call lautete „Martial Arts“ – habt ihr einen persönlichen Bezug zu diesem Feld?
Ja, ich habe von 2007 bis 2011 Kung Fu praktiziert, was mir eine Vielzahl körperlicher Erfahrungen vermittelt hat. Doch das Stück handelt von einer vergessenen Kampfkunst, die heute weder aus körperlichen noch aus spirituellen Gründen praktiziert wird. Uns interessiert die Idee, dass Kampfkünste Überreste von ursprünglich für den Krieg entwickelten Techniken sind. In diesem Sinne wäre „Xochiyaoyotl“, wenn es überlebt hätte, heute vielleicht einfach eine weitere olympische Disziplin – ähnlich wie Schießen mit Gewehren oder Bögen. Es würde mich nicht überraschen, wenn die Olympischen Spiele in Zukunft sogar Wettbewerbe mit fliegenden Drohnen zulassen würden.

Wie seid ihr auf die Idee für „Xochiyaoyotl“ gekommen?
Wir wollten die Erfahrung eines Kindes thematisieren, das dazu bestimmt ist, als Soldat ausgebildet zu werden und was es bedeutet, zu einem Instrument der imperialen und kolonialisierenden Macht des Aztekenreiches zu werden, zugleich aber vergessen und dadurch anfällig für noch verheerendere Formen der Kolonisierung zu sein, wie sie später durch die spanische Eroberung erfolgten. Im übertragenen Sinn ist das Werk jedoch nicht an eine konkrete Kampftechnik gebunden.

Doch das Stück lässt sich auch auf eine sanftere Weise lesen. Durch eine nicht-lineare Form des Erzählens stellen wir uns Techniken vor, die wir unseren eigenen Kindern vermitteln möchten: auf ihr Herz zu hören, auf die Sprache der Erde, auf Wind und Regen und auf ihre Träume. Auf eine Art könnte dieses Stück für mich sogar als Science-Fiction verstanden werden.

Für „Xochiyaoyotl“ arbeitest du eng mit Amauta García und David Camargo zusammen. Wie und wann habt ihr euch kennengelernt? Könnt ihr etwas über eure jeweiligen Rollen im kreativen Prozess bis zur Premiere erzählen?
Wir haben uns im Künstlerdorf der Schöppingen Stiftung kennengelernt, wo wir alle drei im Herbst 2024 als Stipentiat*innen gelebt haben. Durch unsere Gespräche entdeckten wir gemeinsame Interessen und begannen darüber nachzudenken, welche Strategien und Kompromisse notwendig sein könnten, um die Ausschreibung zu gewinnen.

Amauta und David arbeiten als Duo im Bereich der bildenden Kunst, was ihren Zugang zum Musiktheater besonders spannend macht. Sie sind verantwortlich für das Libretto, das Video, das Licht und die Kostüme – mit anderen Worten: Sie gestalten den Raum des Werkes. Außerdem haben sie die Skulpturen aus Keramik geschaffen, die ein zentrales Element meines musikalischen Denkens darstellen, da sie sowohl erzählerisch als auch klanglich als Bezugspunkte dienen. Die Live-Elektronik, die ich am SWR Experimentalstudio entwickelt habe, basiert auf Klangaufnahmen dieser keramischen Skulpturen.

Was sind die wichtigsten musikalischen Einflüsse für „Xochiyaoyotl“?
Inzwischen haben wir uns aus sehr unterschiedlichen Quellen inspirieren lassen, auch aus Bereichen außerhalb der Musik, etwa aus der Videokunst, der Pantomime oder der Klangskulptur. Ich kann nur dazu einladen, das Stück selbst zu erleben.