Mir ist aufgefallen, dass es innerhalb der Musikszene in den letzten Jahren einen Trend gibt: die Auseinandersetzung mit Musik-Archiven. Davon gibt es in Deutschland, laut dem deutschen Musikinformationszentrum, insgesamt 77 Institutionen: 33 davon forschen zu klassischer Musik, fünf zu zeitgenössischer Musik und weitere fünf explizit zu Musiktheater. Ausschlaggebend für diese Strömung sind vermutlich die Debatten in der bildenden Kunst um die Rückgabe von Kunstwerken von Museen an Herkunftsländer. Schon zur 13. Ausgabe der documenta diagnostizier-te die Psychoanalytikerin und Kulturkritikerin Suely Rolnik der globalisierten Kunstwelt eine regelrechte „Archivmanie“. Die Bibliothekarin Julia Fertig warnte sogar vor einer „Archivfalle“. Und in den 1990er und 2000er Jahren spricht man in der Kunstwelt von einer „archival art“.

Archive begleiten uns also schon eine ganze Weile. Sie sind wie riesige Gedächtnispaläste, die über lange Zeit erbaut wurden. Sie nehmen uns die Last ab, alles im Kopf zu behalten, und erweitern das Wissen, das wir als Gesellschaft teilen. Sie bestimmen, wie Geschichte erzählt wird und welche Bilder und Erzählungen daraus entstehen. Außerdem entscheiden sie darüber, woran erinnert wird und was vergessen wird.

„Für mich sind Archive eines der wichtigsten Dinge für meine Praxis als Komponist.“ Das ist der erste Satz von Maximiliano Soto Mayorga im Interview. Seine neue Oper „Xochiyaoyotl“ für die Münchener Biennale handelt von einer verlorenen, ausgelöschten Praxis — Rituale aztekischer Kampfkunstpraktiken — deren historische Überlieferung fragmentarisch, kolonial gefiltert und fast vollständig zerstört ist. „Wir haben nur noch Ruinen übrig.“ Genau hier liegt der archivische Kern: Die Rituale aztekischer Kampfkunst existieren nicht mehr als rekonstruierbares System, sondern nur als verstreute historische Hinweise wie archäologische Objekte, poetische Texte und koloniale Berichte. Vor allem aber: als Leerstelle.

Wenn Archive nicht nur erinnern, sondern auch vertuschen, wenn sie nicht nur repräsentieren, sondern auch zielgerichtet vergessen, muss der Umgang mit ihnen darauf sensibilisiert sein. Ann Laura Stoler, Professorin für Anthropologie und Geschichte in New York City, spricht sogar vom „Wasserzeichen der Macht“ im Archiv, das lesbar gemacht werden muss. Nicht nur Inhalte, Klänge, Kassetten, Tonbänder, CDs und mp3-Dateien müssen gehört werden, sondern auch deren Rahmen- und Machtbedingungen. Und das schließe nicht nur das Anwesende ein, sondern auch das Abwesende, sagt Maximiliano Soto Mayorga: „Wir wollen diese Leere nicht füllen, sondern offenlegen und bewohnbar machen.“ Auch der französische Philosoph und Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman weist darauf hin, dass die Lücken und Absenzen der Archive manchmal aussagekräftiger sind als das Archivierte. Leerstellen werden zu Botschaften. Und zusätzlich geht es in der Psychoanalyse bekanntlich auch nicht um das, was wir vermeintlich wissen, sondern um das, was wir nicht wissen.

In Archiven wohnen also auch Ambiguitäten. Schon der französische Philosoph Jacques Derrida bemerkt gegen Ende seines Buchs „Mal d’Archive“, auf deutsch „Archivfieber“, im Jahr 1995: „Nichts ist weniger sicher, nichts weniger eindeutig heute als das Wort Archiv.“ Derrida schreibt von einem seltsamen Drang, einem fast zwanghaften Begehren, immer mehr zu sammeln, zu speichern, zu archivieren. Ein Wunsch, der tief aus unserer Sehnsucht nach dem Ursprung kommt. „Arché“, das griechische Wort, bedeutet nichts anderes als: Anfang. Neben Derrida hat sich auch sein poststrukturalistischer Zeitgenosse Michel Foucault am Archivbegriff abgearbeitet. Feministische Impulse ergänzten Donna Haraway und Judith Butler.

Doch was macht ein Archiv im 21. Jahrhundert aus? Es kann schließlich nur etwas bewirken, wenn es nicht verstaubt, sondern über die Zeit hinweg anschluss-fähig und aktuell bleibt. Yuri Umemoto fühlt in seiner Oper „crypt_“ dem Puls der Zeit auf den Zahn. Die Oper selbst funktioniert wie ein lebendiges, instabiles Musikarchiv: westliche Kunstmusik, japanische Erzähltradition, Anime, KI. Inspiration kommt primär von digitalen Archiven wie YouTube oder Bandcamp und vom Philosophen Yuk Hui, der 2013 ein Archivist Manifesto verfasst hat. Laut Hui wirken Archive im digitalen Zeitalter nicht mehr nur als Spiegel von Macht, sondern als Mechanismen der Kontrolle. Suchmaschinen, soziale Netzwerke und Algorithmen strukturieren, was wir finden, speichern und erinnern. Und genau davor hat Yuri Umemoto Sorge: „Ich habe Angst davor, dass meine Arbeit schnell überholt sein wird — wie ein kurzer Trend.“

Um ein anderes Verhältnis zu Archiven zu bekommen, macht Hui drei Vorschläge: der erste — eigene Archive schaffen. Genau das macht Komponistin Monthati Masebe. Seit Jahren legt Masebe ein Archiv indigener Musiktraditionen aus Südafrika an. Es bewahrt Klänge, Spielweisen und Gesangstechniken, die oft nur oral überliefert werden. Für die Oper „Isithunzi“ bringt Masebe dieses Archiv nun zum ersten Mal nach Europa und kann es dort „zum Leben erwecken“. Vor allem den bisher unerzählten Geschichten dieser Archiv-Klänge möchte Masebe bei der Münchener Bienna-e Raum geben. Denn: „Europäische Archive fühlen sich an wie Gewalt, Diebstahl, kulturelle Plünderung.“ Monthati Masebe zahlt den Urheber*innen und Klang-Spender*innen für ihr Archiv Lizenzgebühren — „absichtliche Wiedergutmachung“ nennt Masebe das. Archivieren ist also nicht neutrales Sammeln, sondern eine aktive Praxis: auswählen, aufnehmen, transformieren, neu kontextualisieren.

Als wichtig für ein Umdenken und eine neue Sicht-weise auf Archive erscheint mir Subjektivität: die eigene Brille, mit der man auf das Archiv blickt, und wie man mit ihm interagiert. Diese Brille ist getrübt durch Sozialisation, Gewohnheit, Kultur und Wissen. Die Komponist:innen Monthati Masebe, Maximiliano Soto Mayorga und Yuri Umemoto begreifen das Archiv nicht primär als Ansammlung von bestimmten Objekten, sondern eher als fluiden Wissensspeicher. Soto Mayorga versteht einen jahrhundertealten Regenstab als „Archiv des Regens“; für Masebe ist der menschliche Körper selbst ein Archiv (Stichwort: embodied knowledge); und Umemoto betont, dass die Archive von heute schon bald die Archive von gestern sein können.

Archive bilden also nur teilweise das kollektive Gedächtnis einer Gesellschaft ab. Und: Sie sind selbst Geschichtsschreibende. Gewissermaßen kuratieren sie die Vergangenheit. Dabei haben sie stets auch eine Machtposition: Sie entscheiden, was gespeichert und erinnerungswürdig ist — und was vergessen wird. Und oft dienen sie dabei, ob bewusst oder beiläufig, dem Narrativ der Machthabenden. Wo das Archiv zerstört wurde, kann Erinnerung spekulativ, poetisch und per-formativ existieren. Und wer Archivar*in ist, entscheidet sich damit nicht nur für eine Methode, sondern für eine Haltung. Für oder gegen Transparenz, für oder gegen das Glätten von Brüchen, für oder gegen die Anerkennung von Leerstellen. Im Musiktheater markieren die Arbeiten von Masebe, Umemoto und Soto Mayorga Gegen-Archive zum herkömmlichen Archivbegriff. Hier trägt niemand weiße Handschuhe im sterilen Raum. Das Musiktheater wird so zum Ort, an dem Archive nicht stillgestellt, sondern aktiviert werden — als fragile, subjektive und konfliktreiche Räume, in denen Geschichte nicht verwahrt, sondern neu verhandelt wird.

von Emilie Sophie Beha

ERSTER AKT: Dies ist die Zeit der Kindheit. Die drei Hauptfiguren Thuna, Ndalo und Amu verbringen ihre Kindheit gemeinsam in den Schlammtälern, wo sie Nester für die bevorstehende Zugvogelwanderung der Pfofu-Vögel bauen. Die Kinder setzen sich zum ersten Mal mit „Isithunzi“, der Welt der Geister, auseinander, als Thuna Amus Schatten auf dem Boden sieht. In den Schatten wohnen die Ahnen, die Kräfte der Welt, das Potenzial zum Erschaffen und Heilen oder Zerstören und Erkranken.

Als Jugendliche beginnen Thuna und Ndalo zu „träumen“ – das bedeutet, mit der Kraft von Isithunzi die Welt um sie herum zu verändern. Thuna lernt den Preis für ihre Gabe kennen: Sie muss das Salz, das ihre Träume als Spur überall hinterlassen, entfernen. Thuna und Ndalo erfahren, dass auch Amu träumt, was in den Schlammtälern als Tabu gilt, da Männer nicht träumen dürfen.

ZWEITER AKT: Dies ist die Zeit der Jugend. Thuna und Ndalo feiern ihren Eintritt ins Erwachsenenalter als wahre „Vinimini“: „Träumerinnen“ der Schlammtäler. Die beiden Mädchen trinken Wein zusammen. Thuna küsst Ndalo schließlich, woraufhin Ndalo davonläuft. Amu findet Thuna und gesteht ihr seine Liebe. Sie weist ihn sanft zurück. Thuna und Ndalo sprechen endlich miteinander und beginnen eine Liebesbeziehung. Thuna träumt von der großen Stadt des Morgens, die schon immer eine Anziehung auf sie ausübte. Als Ndalo nicht mit ihr kommen will, verlässt sie die Schlammtäler allein, um in die Stadt zu gehen.

3. Akt: Dies ist die Zeit des Erwachsenseins. Thuna kehrt nach siebzehn Jahren in ihre Heimat zurück, mit dem Ziel, sich an der Stelle, an der ihre Großmutter begraben liegt, das Leben zu nehmen. Sie findet den Großteil des Dorfes tot vor, einschließlich ihrer Familie. Das Schlammtal hat sich, wie die ganze Welt um sie herum, aufgrund von Thunas Träumen und Gier in Salz verwandelt. Thuna schleppt einen Schatten mit sich, der von Blut und Salz durchtränkt ist. Ndalo und Amu sind inzwischen miteinander verheiratet und haben drei Kinder. Amu fleht Thuna an, bei ihnen zu bleiben. Er trägt seinen Schatten in der Welt zur Schau, damit alle ihn sehen können. Thuna versucht, sich umzubringen, und Ndalo bittet sie, am Leben zu bleiben und ihr die Lebenszeit zu geben, die sie immer hätte mit ihr verbringen wollen.

In this season I am rich, wrapped in white and loved to rot. My mother washes my hair in sweet smelling pawo from the black trees that only grow in the Anyani marshes. She has walked far for this treat – the purple stains her hands for days and I smell as though coated in sugar and baked in the ground.

My goma kneads my feet in boa butter. It takes her days to grind the seeds to a paste, to boil the paste to butter and to strain the oil from it. Her ancient, knotted hands make easy work of my calluses. I feel the slip of her fingers at the source of my feet and in my soul. We do not speak. We do not need to.

In the day that follows I spring outside in the gaiety of my newfound womanhood. Still clad in my white and air in the wine I have slurped from the hands of my aunts. I feel clouds above and beneath my feet. I do not hate it, this womanhood.

I find Ndalo in the trees, where I always find Ndalo. She too is new in her white. Her face is painted bright red with siri powder and when we are close I smell yellow roses on her neck. I wonder if our mothers walked together to the Anyani marshes.

“Look what I have,” she grins and pulls a diwo from behind her back. It is brimming with wine. We drink ourselves swollen.

“I do not hate it,” I say to Ndalo, “this womanhood.”

She laughs and falls soft against the ground. The starch white of her dress marring the dry once-green of the fallen mopane leaves.

“I do not hate it either,” she smiles and closes her eyes. “I miss Amu who cannot join us in this womanhood.”

“He has us everywhere else,” I laugh and lay down beside her.

We are both so young, and wide with wine. Ndalo tastes of it too, when I kiss her, sweet and red, low and languid – warm in her throat and ablaze in my belly.

I think of purple hands in my hair, knotted fingers at my feet. I think of love and cannot put it here where my mouth opens to a flood. I think of hunger and drag the word onto my lap with a handful of white fabric and yellow roses in my lungs.

We are both so young.

Ndalo is up and running through the trees before she is even dry on my fingers. I hear her breath still, catching and liquid, singing in my ears.

In the night we gather the Vinimini. She is there behind the golden gaze of the roaring flames. The open valley is surrounded by the shadows of the stretching mopane streets. I want to reach through the fire but I can barely stand to my feet, when our eyes meet and she looks away first. All of our valley has gathered here save the men too old to be bothered with our moon blood – they already have far too many wives. We are more than one twenty, the new women in white, wine drunk and hot with the blood of the moon.

I hear a voice close, wet breath on my neck and I flinch at the memory, wince at how badly I want to lean into it. It’s only Amu, his brown eyes wider than the smile that splits his face in two.

“Lami?” he asks, his hands on my shoulders as he turns to face me. Once we could stand chest to chest this way, now my shoulders nearly hover his ribcage.

“What?” I ask him, when he peers into my gaze and forces our eyes to meet.

“Do you not hear me, Thuna?” He asks.

“I do, Amu, speak!” I say, my head tilts slightly, my eyes play for the shadows around the fire. Amu drones in my ear like a swamp fly. I catch a glimpse of a red face behind the flames.

“Ayi, Thuna! Listen to me when I speak!”

My eyes snap back to Amu and the steel he can suddenly bleed into his gaze, his big hands on my arms, when had his voice grown so deep?

“Who has been telling you that you can shout at me?” I ask him, leaning away from his air as though his breath were foul.

“I am sorry,” he folds, his hands leave me and hang at his sides. “I am just, I am trying to get your attention.” Amu’s eyes soften and I remember that I love him, and that he is my friend.

“What do you need, wami?” I cradle his face with my palm and make a true effort to keep my gaze from seeking out a red face behind him.

“Can we talk? Not here, in the trees there?” He points and I follow him when he leads. I wonder at this talk but only just, knowing Amu he very likely has conjured another “grand scheme” for how we can find our way to the city of the morning and make our fortune.

It Is nearly freezing in the dark of the mopane trees after the blaze of the fire. I clutch myself and stifle a shiver.

“Hurry now, Amu, it is so cold here,” I say. Amu turns around, with one swift motion, pulls off his one black coat that always smells of cow hide and slings it over my shoulders. His hands are gentle where they linger on arms. He peers down at me, something in his eyes, maybe always there but I see it clear for the first time as he steps to me. “What is this?”

“There’s something you must know,” he says, voice all low and intent. Practiced.

“Amu, I-“

“Something you must know. I have kept it long this hot in my blood like it bubbles in a cauldron.”

“I-“

“Hear me, Thuna lami, listen!” His voice is a hushed shout, a booming whisper. But he says my name how he always has, in soft reverence. My shoulders slump and I listen.

“I know what I am. A dreaming man. Isthunzi esimnyama. An abomination. But I will chew the dombi everyday for all my life and push that man down. I will never dream! Never shame you! I will be worthy of you, Thuna lami.” He is crying. My heart is drumming in my ears, I cannot will words to my tongue. How do I tell him? How do I say?

“Amu,” my tongue is drenched linen in mouth, “Wami, I, I-“

And then his mouth is on me, lips dry and shivering. I leap an entire league from him as though touched by fire. I land on my backside and then scramble to my feet as he stands there, long arms useless at his side as he watches me, perplexed. His black coat falls from my shoulders as I flee for my homestead.

I spend days hiding in my mother’s hut, not daring a foot out into the village. I whimper and feign sickness each time I am sent to fetch water with the others. I still keep to the teachings with my goma for, “no sickness or ill.” We sit in the smoke each evening and I follow her voice through the dreaming. Yet, my mind always wanders to yellow roses in my lungs and cow hide around my shoulders. I know it will not be long before she steals these memories from me and then I will have to answer for them.

“Thuna!” She does not raise her voice, my goma, but she is sure that the sharp will slice.

“I am sorry, Goma,” I plead, the river slinks back from between our toes and I feel the hard mud floor beneath my feet.

“See to the noise in your head before you next see to me,” she gestures me out of her hut with the back of the hand. “I am too old for this adolescent keening.”

I hang my head and make my sorry way out.

“I should have come sooner,” Ndalo says, “I was scared.” She has dragged the chair to the doorway, dragging too a chasm between us. Her legs sprawled out infront of her, drenched in sunrays up to her bare knees.

“Is that why you are sitting so far from me?” I ask from where I lay on the bed, one leg dangling the side. She meets my gaze and tilts her head so we are eye to eye. Our shadows meet in the middle of the room, mingling like black blood.

“It’s not you that I fear,” Ndalo says, and then she sighs and looks away. “It is me, here, with you.” She whistles out a breath through pursed lips. “Like we have not known all of each other since we were babies in the mud. Like I have not always loved you! Like I must learn it again!” She slams a clenched fist against the side of the chair. My heart thuds in my chest now. I bite the inside of my cheek to still a smirk as I watch her, and let her untangle in this fury, then drag herself back as is her way.

“I am scared of this heat,” her voice is low, honey from the comb. “Haunted by this heat.”

“What heat are you talking about, Ndalo enhle?” I don’t mean to tease but I can’t help it when she is so plagued and staving off the inevitable.

“You are not funny, Thuna. This is serious,” she says, brow furrowed at me like a blade she flings.

“I know,” I say and lay on my side and look at her in earnest.

“You don’t know. You think all of it is easy.” She is upset now and stands from the chair, crosses the room. “What if we are wrong? What if we are confused about what this is?”

“I’m not confused,” I say, sitting up. “I know that I want you.”

Ndalo turns away from me, and I cannot explain it but I read her smile on her frame. And I am not confused. I want her there, where she stands with her back to me. Before, in the jungle deep with the grass beneath my thighs I wondered about the love of my mother’s purple hands, my goma’s knotted fingers at my feet and how I could reconcile that to this heat that she speaks of. This fire coiling beneath my gut.

“You think this is so easy,” she says again.

I realise now that it is the same love that I learned when she held me beneath the tree and our pfofu nests. It’s the same love that I must learn anew and rebuild with bone. I lay back down and wait for her to come to me.

Ndalo paces the room and eventually I feel the dip of her countenance at the edge of the bed, like water dampening the blankets and tugging them down. She doesn’t move for a long time and I lay there staring at the ceiling, I cannot go further than this. She must come to me.

When she eventually lays on my chest I cannot will myself to move. And then she crawls over me and lays her cheek on my cheek.

“You think this is so easy,” she whispers, her mouth open on my throat. And it is not that, that I think it is easy but that I know through my fear and my uncertainty that Ndalo is how I was meant to love. I open my mouth to hers.

By Shanice Ndlovu

Wie würdest du die Bedeutung von „Isithunzi“ erklären?

„Isithunzi“ kommt in mehreren Nguni-Sprachen vor und lässt sich nicht einfach übersetzen, daher sollte man „Isithunzi“ immer in einem breiteren kulturellen und sprachlichen Kontext betrachten. Im Kern beschreibt „Isithunzi“ die eigene Würde oder Präsenz, geprägt von Werten, Moral und Lebenserfahrung.
In Nguni-Weltbildern ist die Identität eines Menschen nicht vom Ahnenbereich getrennt. Es gibt die Vorstellung, dass sichtbare und unsichtbare Kräfte – unsere Vorfahren, unsere Geschichten – uns begleiten und formen. Oft wird das als Schatten beschrieben: etwas, das immer bei uns ist, nicht verborgen oder negativ, sondern einfach unsichtbar und Teil des Gleichgewichts des Lebens.
Letztlich geht es bei „Isithunzi“ darum, die Gesamtheit des eigenen Selbst anzunehmen; die eigene Würde, Herkunft, auch die herausfordernden Anteile. Es geht darum Verantwortung dafür zu übernehmen, wie man sich durch die Welt bewegt.

Inwiefern siehst du eine persönliche Verbindung in der Idee von„Isithunzi“?

Am wichtigsten ist für mich die Idee von etwas Göttlichem – etwas, das uns alle bewegt und das Menschen auf unterschiedliche Weise deuten. Bedeutung entsteht individuell, und wenn sie sich stimmig anfühlt, kann sie eine Verbindung zu etwas Tieferem in uns herstellen. Das Universum ist nicht nur um uns herum, es gibt auch eines in uns. Ich glaube, dass jeder Mensch in einem biologischen Sinne Vorfahren in sich trägt: in unserer DNA, in dem, was wir körperlich und auch emotional erben. Gleichzeitig ist Ahnenbezug kulturell geprägt. Menschen haben sehr unterschiedliche Zugänge dazu.

Erinnerst du dich an die ersten Ideen für „Isithunzi“? Wie sind sie entstanden?

Ich erinnere mich gut an meine ursprüngliche Idee, auch wenn ich sie damals nicht vollständig umsetzen konnte. Ich wollte verschiedene Formen von Indigenität erforschen, insbesondere europäische Indigenität, und wie Kolonialismus viele Menschen von ihren vorchristlichen bzw. vorabrahamitischen kulturellen Wurzeln entfremdet hat. Die Oper war als eine Reise gedacht – eine Reise des Vertrauens in einen inneren Rhythmus oder eine unsichtbare Führung, selbst dann, wenn sie gegen konventionelle Logik steht.

Letztlich erwies sich das Thema europäischer Indigenität als schwierig umzusetzen, ohne eine entsprechend fachkundige Person im Team. Und da meine eigene Arbeit oft von außen missverstanden wird, ist es mir wichtig, respektvoll damit umzugehen.

Ich schätze sehr, wie sich das Projekt weiterentwickelt hat. Es untersucht ähnliche Fragen, indem ich mit einem überwiegend europäischen Team und Ensemble arbeite und zugleich eine Geschichte erzähle, die auf afrikanischen Prinzipien und Kosmologien basiert.

Im Zentrum stehen nun Figuren mit besonderen Fähigkeiten, die unterschiedliche Entscheidungen treffen. Diese Entscheidungen haben immer Konsequenzen – niemand ist frei von Schuld oder Begehren. Mich interessiert dieses Gleichgewicht, in dem diese Kräfte nebeneinander existieren, ohne dass die eine die andere dominiert.

Wie unterschied sich dein Arbeitsprozess bei „Isithunzi“ von früheren Projekten? Gab es besondere Herausforderungen?

Eine große Herausforderung war die Zeit. Das Material zu „Isithunzi“ braucht Raum und einen langfristigen gemeinsamen Prozess. Mein Klang spiegelt meine Lebensrealität wider: als globalisierte Schwarze Person – südafrikanisch, in den USA lebend und viel in Europa, besonders in Deutschland, arbeitend. Daraus entstehen Spannungen, Kompromisse und Verbindungen, die meine Arbeit prägen.

Eine wichtige Veränderung war auch, meine eigene Stimme stärker als Grundlage zu nutzen. Das ergab sich, weil ich für bestimmtes Archivmaterial keine rechtzeitige Freigabe bekam. Als ethische Komponistin arbeite ich nur mit Material, für das ich Zustimmung habe – also musste ich umdenken.

Diese Verschiebung war letztlich sehr produktiv. Sie hat mich näher an meine eigene Stimme gebracht.

Du stehst selbst als Performer*in auf der Bühne – verändert das deinen kompositorischen Prozess?

Ich trenne Komposition und Performance nicht. Sie existieren nebeneinander. Für mich ist ein Werk erst vollständig, wenn es aufgeführt wird. Es braucht die Interpretation, die Präsenz und die „Magie“ der Performer*innen und gleichzeitig das Loslassen der komponierenden Person.

Die Herausforderung liegt darin, der eigenen Vision treu zu bleiben und zugleich Raum für andere Perspektiven zu lassen.

Was sich verändert hat, ist meine Beziehung zur Performance. Das Aufführen eigener Werke hat mein Verständnis und meine Empathie für Performer*innen vertieft. Es ist etwas anderes, eigene Musik zu performen, als nur zu komponieren oder fremde Werke zu interpretieren.

Diese Erfahrung war sehr bereichernd. Ich sehe diese hybride Rolle, Komponistin und Performerin, als wichtigen Teil meiner Zukunft. Sie schafft einen offeneren, kollaborativen Raum, in dem sich meine eigene Stimme entfalten kann und gleichzeitig durch andere weitergedacht wird.