Aus Lehm erschuf Muttergöttin Aruru den Menschen Enkidu, zu Lehm zerfiel er, nachdem er einen qualvollen vierzehntägigen Tod gestorben war, als Strafe für die Tötung des Himmelsstieres und betrauert von seinem Freund Gilgamesch. In der jüdisch-christlichen Tradition erschafft Gott den Menschen aus Lehm, macht ihn mit der Vertreibung aus dem Garten Eden zum sterblichen Wesen und gibt ihm das „Denn Staub bist du und zum Staub kehrst du zurück“ mit auf den Weg. In zahlreichen Schöpfungsmythen sind Lehm, Erde und Staub, in Verbindung mit Wasser, nicht nur Basis allen pflanzlichen Lebens, sondern auch jener Baustoff des Menschen, zu dem wir dann nach dem Tod alle zerfallen und zersetzt werden — um Humus für neues Leben zu werden. Damit steht der Lehm für das Eingebunden-Sein des Menschen in den Zyklus aus Werden und Vergehen alles Lebendigen — und hat als solcher Eingang in das Mythenmaterial zahlreicher Kulturen gefunden.

Der Lehm ist aber gleichzeitig Voraussetzung für das Werden des Menschen als Kulturwesen. Auf dem fruchtbaren Schwemmland Mesopotamiens wurden die Menschen der sumerischen Kultur sesshaft und begannen Ackerbau zu betreiben. Aus Lehm erbauten sie ihre Städte, auf Tontafeln schrieben sie die früheste, heute bekannte Schrift der Menschheit, aus Lehm formten sie die Gewichte ihrer Webstühle, um Stoffe herzustellen und mit Kleidung ihre nackten Körper zu bedecken.

In diesem doppelt konnotierten Sinne ist Lehm ein zentrales Material im Musiktheater „ENDLICH“ von Komponistin Asia Ahmetjanova und Regisseurin Franziska Angerer: Sieben Menschen, am Ende des Lebens, nackt, wie sie einst auf die Welt gekommen sind, bespielen die Bühne. Einer nach dem anderen scheidet aus dem Spiel aus und wird mit Lehm eingekleidet. Zugleich wird der Lehm zur Moduliermasse des Homo faber: als durch das spielerische Kneten und Formen vom Menschen gestaltete Materie, aber auch, im Bühnenbild Mirjam Stängls, als von der Decke herabhängende Gewichte einer von der Idee eines großen Webstuhls inspirierten Rauminstallation. Die Fäden dieses „Webstuhls“ laufen bei drei Nornen, zwei Mezzosopranistinnen und einem Countertenor, zusammen, und damit drei Figuren, die von den Schicksalsgöttinnen der nordischen Mythologie inspiriert sind, die alt-isländische Texte aus der Völuspá, einem Teil der Edda, singen — und die stellvertretend sind für Vorstellungen, wie sie sich in zahlreichen Kulturen und Überlieferungen finden.

Sie entscheiden, wer am Spiel des Lebens teilnehmen darf und wer ausscheiden muss. Ihrer eigenen Existenz haftet bei aller Allmacht etwas Defizitäres an. Sie selber dürfen nicht am Spiel des Lebens teilhaben, sondern können dieses lediglich als Außenstehende beobachten — und sind dennoch, wie das Stück erzählt, vergänglich und müssen, anders, als die alten Menschen auf der Bühne, noch vor dem Schluss von dieser abtreten. Die Idee des Vergehens und Sich-Auflösens als eine konkret strukturgebende Herangehensweise ist auch der Musik Asia Ahmetjanovas eingeschrieben: Die Instrumente des sechsköpfigen Ensembles wer-en nach und nach durch Demontage und Präparationen etwa mit Wollfäden in ihrer gewohnten Klang-charakteristik verfremdet und schließlich ganz zum Verstummen gebracht. Zugleich bedient sich die Komposition aber einer Strategie, mit der Menschen seit dem ersten Gewahrwerden der eigenen Vergänglichkeit gegen diese anspielen, ansingen, antanzen und andichten. Es ist die Transformation von Sprache, Klängen und Bewegungen des Alltags in die strengen Formen von Ritus, Kunst und Spiel, in denen sie – zu Teilen – der realen Welt mit ihrem unerbittlichen Ver-streichen der Zeit enthoben sind. Dies gelingt, indem sie eigenen Gesetzlichkeiten gehorchen und einer eigenen Form von Zeitlichkeit unterworfen sind. Eine historische Form, den Ritus zu strukturieren, ist das römisch-katholische Messordinarium mit seiner Abfolge verschiedener Teile mit je eigener Form und spezifischem Charakter. Hiermit liegt es als Ordnungsprinzip der Komposition von „ENDLICH“ zu Grunde. Dies aber nicht im Sinne einer Auseinandersetzung mit der christlichen Tradition, sondern vielmehr pars pro toto stehend für jene strengen Rahmen, mittels derer in Religion wie Kunst Erfahrungsräume erschaffen und ermöglicht werden, die der Realität enthoben sind – und innerhalb derer sich im Musiktheater in einer ganz eigenen Dialektik von Beschränkung und Freiheit Spiel-Räume für den Homo ludens öffnen: Zum Modulieren des Lehms, für die lustvolle Kombinatorik von Klängen und Bewegungen, für Geburten und Erinnerungen.

Von Sebastian Hanusa